El Capitán Trueno
es una historieta en formato cuadernillo de contenidos épicos muy
característica de la España de los años cincuenta. Los créditos
-cuando aparecen- vienen firmados por el guionista Víctor Mora
(con el pseudónimo de V. Alcázar y otros) y por el dibujante
Miguel Ambrosio Zaragoza (Ambrós). Desde los primeros tiempos de
su creación, parece asumir -que no asume- todos los tópicos de un
género de tan elevado aprecio popular. El nombre de su
protagonista, su componente estólido, la jerarquía que impone a
sus compañeros, de claro tinte paternalista, y la presencia de una
dama con la que mantiene un amor casto y mendaz, que lejos de
humanizar al héroe lo reafirma como estereotipo. En suma, hay una
contrastada superioridad de lo masculino sobre lo femenino, y de
la nobleza de los caciques sobre la incultura y patanía que
derrochan las clases populares que ven en el líder un modelo de
comportamiento a seguir.
La ambientación de un escenario, esencial en el
desarrollo de cualquier historia heroica, queda por completo
desdibujada en estas aventuras medievales, no sólo en el plano
gráfico, sino también en el literario. Este hecho puede deberse
aparte de la impericia de los narradores, a una estrechez de
plazos de entrega motivados por una cadencia semanal que impide la
precisa visualización geográfica. En la vertebración del relato se
rinde un excesivo tributo al “continuará”, por otra parte típico
de cualquier serial de todo país o época, que sirve para presionar
a los compradores en la adquisición del siguiente cuadernillo. Los
ciclos argumentales deben terminar antes del final de un ejemplar
para rápidamente comenzar el siguiente y acabarlo en situación
apurada. Como la acción es el centro y la coartada de las
historias, los diálogos son escasos y donde se hacen necesarios
resultan engolados y retóricos tanto en las
 escenas
de (falso) amor, como en otro tipo de parlamentos religiosos o
ideológicos, en consonancia con la casta dominante del país, y
vigilados por una censura poco dada a concesiones y
flexibilidades.
En El Capitán Trueno, la recalcada ausencia
de factor tiempo y el encadenamiento de episodios más o menos
independientes, no ligados por subtramas, incide en el cierre de
las posibilidades de evolución de la historia por lo que la
repetición de supuestos argumentales será una constante temida al
poco tiempo de la apertura de una colección.
El equipo formado por Víctor Mora y Ambrós
modifican el cerrado libro de estilo que cursa con los seriales de
aventuras en la mayor parte de los primeros 175 cuadernillos de
este serial. La reforma del canon trae como consecuencia la deriva
hacia un relato más personal dotado de un cuerpo de mucho mayor
contenido y sensiblemente mejor construido que bebe de influencias
más veraces que las propuestas por los seriales de aventuras
patrios. Las referencias irrefutables que aproximan el relato de
Mora (y Ambrós) hacia una mayor cualificación son las historietas
de la prensa sindicada estadounidense, más en concreto las de
Milton Caniff (Terry y los piratas) y Hal Foster (Príncipe
Valiente) que el autor conoce y admira.
Historia editorial de El Capitán Trueno.
Un enfoque simplificado de la trayectoria editorial
de la obra, compleja en formatos, guionistas y dibujantes, podría
venir representada en tres épocas distintas, correspondiendo dos
de ellas a la producción de material original y una tercera a la
reedición de productos de calidad ínfima que han contribuido a
demonizar y dar contexto a la (cierta) leyenda negra de Bruguera.
La primera fase de producción de material original,
principal e inicial, queda enmarcada entre 1956 y 1968, con la
aparición del personaje en cuatro soportes editoriales.
Cuadernillos de El Capitán Trueno en número
de 618
(14-V-1956 a 12-VIII-1968), siendo sus dibujantes más
cualificados Ambrós y Pardo. A los tres meses de iniciarse este formato
aparece
el héroe en dos páginas de la revista Pulgarcito,
desde el día 13-VIII-1956 hasta el 1-I-1962, con un receso que
ocupa la práctica totalidad de 1957, año en que no hace presencia
en la revista. El 18-I-1960 surge un formato vertical con el
nombre de El Capitán Trueno Extra, publicación que
cae en manos de autores artesanales obligados a asumir el estilo
Ambrós y que alcanza 427 ediciones hasta su cancelación el 18-III-1968.
En estas tres conformaciones hay presencia de ediciones especiales
llamadas extras y almanaques. La publicación de material
original, en esta primera fase, culmina con la aparición de seis
títulos en la colección Héroes, entre marzo de 1963
y marzo de 1966.
De 1968 a 1975 Bruguera da pie a su leyenda negra
al sacar al mercado una especie de refrito titulado Trueno
Color, de 297 números en total, que mezcla sin ningún
reparo episodios de las ediciones anteriores, a excepción de la
colección Héroes. Es una mezcla desordenada (sublimación de
una primera colección espuria titulada Album Gigante)
con supresión de episodios y viñetas completas, remontado y
retocado de las mismas por concesiones a la censura, a lo que hay
que sumar el añadido de color de calidad ínfima y unas portadas,
que pese a la bondad de las pinturas de Bernal, no justifican una
edición tan… injustificable. Las múltiples reediciones y retapados
de este producto menor, hacen de él la colección más conocida del
héroe de Mora.
Durante la década de los ochenta, y a
consecuencia
de un auge editorial de cómics en España, la obra retorna
en dos
diferentes modelos de renovación. Uno son las reediciones
fieles
de parte del material original, realizado la mayoría de
las veces
por editoriales piratas y a precios abusivos. Su reclamo
comercial
está basado en la evocación nostálgica que despierta el
personaje
en un sector adulto de la clientela que quiere recuperar
sus
tebeos de infancia, aun a precios astronómicos. Tebeos que
por
otra parte pasan de ser una “vil muestra” de la industria
franquista a historias meritorias con las que aprendieron a
soñar
muchos jóvenes españoles. Aquella validación al alza trae
como
consecuencia la producción de nuevos relatos, publicados
por otras
editoriales además de por Bruguera y su continuadora
Ediciones B.
El personaje es básicamente el mismo con un remozado y
pulido en
sus actitudes más reaccionarias, incluida su postura ante
el amor,
lo que permite a los españoles hacer realidad el
fetichismo soñado
de ver la cara oculta de la luna, la integridad dorsal de
una Sigrid maciza y sensual. Pese a los intentos de Víctor Mora por
mantener en un plano de actualidad a su antigua creación,
pese a
los espectaculares dibujos de algunos de sus nuevos
dibujantes (en
especial los de John Burns) y pese a la desnudez de
Sigrid, estas
historias tan sólo traen un valor coyuntural en la
biografía
editorial del personaje, y su breve estela se disipa en
los
inicios de la década de los noventa. Aparte, en mayo de
1982, en
la enciclopédica Historia de los Comics de Toutain Editor,
aflora una curiosa aventura de El Capitán Trueno obra de
Mora y Ambrós, de componente testamentario, que de una manera
metafórica narra la caída de la censura y la liberación del
personaje en todas sus manifestaciones. Una escena brilla
especialmente: Sigrid, desnuda y en el lecho conyugal, pide más
lances amatorios a un Capitán Trueno sumido en un estupor cómplice
y refractario.
Cubierta de una de las
recopilaciones de Ediciones B de la colección primera de El Capitán
Trueno, gran creación de Víctor Mora, engalanada con una
ilustración de Ambrós. Haga clic
sobre la imagen si desea ampliarla, al igual que sobre el resto de las
imágenes de esta página web. © 2003 Eds. B / V. Mora /
Ambrós ]
|
|
|
Víctor Mora, guionista Bruguera y autor de El
Capitán Trueno.
Mora es un narrador pragmático producto de una
época concreta y capaz de desarrollar el oficio en unos cauces
sociopolíticos y laborales manifiestamente hostiles. Gran parte de
su actividad profesional está enmarcada en la plantilla Bruguera
en actividades de traductor, redactor y guionista, desplegando en
ella la mayor parte de su prolífica obra. Su actividad fabuladora
está regida y regulada por la censura que vehicula y normaliza la
dirección conceptual y formal de cualquier variante de narrativa,
incluida la historieta. Ésta se presenta inflexible en temas
sexuales y en la sátira de valores que el Estado considera
intocables y, dependiendo de épocas, presenta una mayor
flexibilidad en la violencia épica. Eludirla se hace una tarea
compleja más no imposible. Y siempre gratificante.
Víctor Mora derrocha un dilatado caudal de
conocimientos en lo relativo a cultura popular, y de manera
particular en los cómics. Es un enamorado de los llamados seriales
río (como Príncipe Valiente y Terry y los Piratas)
con los que presenta sugestivas afinidades, consiguiendo en
determinados momentos asumir esas técnicas y todo lo que
comportan, esto es, caracterización de figuraciones, descripción
de atmósferas y paso del tiempo.
Su prolificidad es un hecho que además de
constatable, se ha mantenido con un gran promedio de calidad, no
siendo pocos los momentos en los que su oficio ha dado muestras de
brillantez, a consecuencia de acontecimientos que suelen
concretarse al comienzo de sus seriales.
 Una libertad creativa la
suya con pocas trabas editoriales que no sólo le permite alejarse
de las normas impuestas por los seriales de aventuras sino el
asumir las influencias antes citadas –de contrastada mayor
solvencia- con lo que además evita la reiteración de supuestos argumentales. Añádase
a esto algunas circunstancias externas como cierta
tolerancia censorial (una laxa ley de prensa de 1955) y la
elección de un dibujante apto, que realza el potencial narrativo
del guionista.
La capacidad de establecer vínculos o afinidades
con ciertos dibujantes ha caracterizado y valorado los
guiones de Víctor Mora. Cuando ha sido el genial Ambrós, su
narrativa ha fluido con una gran libertad, prácticamente sin
rémoras. Parte de esa química también se hace presente en los
primeros números de El Jabato ilustrados por Darnís, que el
tiempo no ha tratado tan bien por constituir en parte una
canibalización de su anterior obra.
La libertad editorial acompañada de una tolerancia
censorial sirve de acicate a la estimulación creativa, y en Víctor
Mora no supone ninguna excepción. Ello le permite entrar sin
cortapisas en las normas que determinan las leyendas épicas.
Deshace arquetipos y consolida la personalidad de protagonistas,
secundarios y malvados, añadiendo además un magnífico elenco
femenino que le asegura la complicidad de las lectoras, con lo que
se incrementan las ventas, al contener la trama argumentaciones
apasionadas al estilo de Milton Caniff. Mora aporta una cierta
ambientación que hace distinguibles los espacios geográficos que
pisan los personajes, dando identidad a Tierra Santa, Extremo
Oriente, los mares de China, regiones variadas de América, fiordos
noruegos y otros. Se asoma al serial río al enlazar episodios de
ritmos trepidantes mediante fabulaciones secundarias,
contribuyendo a dar objetivo y finalidad a las aventuras de los
protagonistas. De esta manera queda muy presente un argumento
subsidiario, materializado en la búsqueda y traslado de un tesoro
fabuloso, y en la restauración de los derechos reales de Sigrid en
el trono de la fosteriana Thule (cuadernillos 59 al 129 de
Ambrós). Pese a las prometedoras maneras iniciales que
significaban los primeros años de la serie, la insuficiencia de
Mora se patentiza en multitud de textos de apoyo absolutamente
innecesarios para el relato -cargados de ecumenismo y con doctrina
de connotaciones que podrían tenerse por franquistas y en una
excesiva simplificación del espacio y del tiempo.
Con el revival de El Capitán Trueno en la
década de los ochenta se ha querido ver en el héroe un icono de la
lucha contra las dictaduras de opereta y una constante burla de la
censura. Incluso se le ha alineado en una izquierda sin matices,
que empareja los genocidios estalinistas con las tesis cercanas al
capitalismo de la social democracia. Este razonamiento, tan
apurado, resulta muy discutible. Si bien es cierto, que el final
de los episodios suele coincidir con el derrocamiento de un tirano
militarista y su sustitución por un senado de economía
agropecuaria (un consejo de ancianos, una especie de aristocracia
que sustituye la expansión militarista por la agricultura y
ganadería), no lo es menos que estas asambleas ni se rigen por
usos democráticos ni por socialistas, del todo inexistentes de una
Edad Media, por ficticia que sea. No solo eso; buena parte de la
ideología personal del héroe lo equipara con un alto funcionario
del régimen al esgrimir como valores universales el machismo, la
beatería, el sentido jerárquico de casta y el subsiguiente dominio
de las elites, y si lo libera de otras valías “trascendentes” como
la familia, en sentido de procreación, es por hacerle portador del
cristianismo que difunde por apostolado. Una posible tendencia que
reconcilie al personaje con el incomprendido mundo de la
tolerancia, radica en su desarraigado cosmopolitismo, y su
consecuente poliglotismo y ausencia de racismo. Pese a todo, la
censura vuelve a estropear estos valores universales al imponerle
la “españolidad”,
 originando
una paradoja que combina el alma libre de un vagabundo con la
ideología reaccionaria que acompaña al nacionalismo.
La elusión de una censura en temas sexuales o
excesivamente apasionados toma cuerpo en la fogosidad erótica que
determinados personajes femeninos sienten hacia el protagonista,
en un claro homenaje a las historietas de Milton Caniff. Desde las
apariciones de una primigenia Sigrid (cuadernillo 3) a los envites
posesivos de la pirata oriental Singhi Lai (cuadernillo 31),
incluyendo la culminación del erotismo visible en el poligámico,
sádico y enfermizo amor que la reina Kundra siente hacia El
Capitán Trueno y el vikingo Kyril (cuadernillos 78 al 81),
idealizaciones viriles, sensuales y sobre todo sudorosas que
fascinan a la dama de pelo negro. La maestría de Ambrós retrata
este capítulo en miradas y gestos considerablemente explícitos, y
lo hace físico en el enorme magnetismo animal que exudan ambos
personajes masculinos.
Las apostillas oportunistas de algunos
comentaristas sobre la búsqueda de otros referentes sexuales
(homosexualidad, pederastia, calidad de refractario al sexo
opuesto…) se basan en precedentes similares a los expuestos por el
Dr. Wertham en su libro La seducción del inocente, y aparte
de ser demasiado rebuscados, apenas contribuyen con nada original,
por lo que su comentario es ajeno al cuerpo del presente escrito.
Como en cualquier comienzo de cualquier obra, la
reiteración argumental permanece inicialmente alejada, por lo que
los primeros episodios manifiestan una agradable soltura y un
discurrir por un camino que Mora hace que parezca poco trillado.
La repetición de los esquemas narrativos se presenta en cualquier
obra seriada, y su presencia será tanto más pronta, cuanto más
circunscrito sea su libro de estilo, o más cerradas sus
condiciones editoriales. El oficio de su autor y la ampliación de
los preceptos estilísticos permiten el suficiente fuelle para la
progresión de la obra, que iniciará su decadencia con el abandono
de Ambrós.
En estas condiciones El Capitán Trueno es un
triunfo editorial que llega a vender 350.000 cuadernillos
semanales y 100.000 de Pulgarcito. Y además es una obra con
un sentido narrativo brillante, sobre todo en su formato primero.
El éxito induce a Bruguera a la expansión de su título, que con
seguridad significaría un nuevo ingreso de dividendos, aunque para
ello necesite contratar otros dibujantes pues Ambrós está sobre
explotado. Pero la avaricia rompe el saco y en muy poco tiempo
todas estas inmejorables condiciones cambian de rumbo, al menos en
su acepción estética. Ambrós se retira, se abre un tercer título (El
Capitán Trueno Extra) que nace herido por la imposición
de Bruguera de la imitación / plagio de las maneras de su
dibujante estrella, y Ángel Pardo se hace cargo de los
cuadernillos aplicando un quehacer en nada parecido al de Ambrós.
Víctor Mora entra en cierta irregularidad creativa al modificarse
buena parte de los parámetros que le acompañaban al inicio del
serial. Y por si fuera poco, la censura se fanatiza con la
aparición de la Ley de prensa de 1964, mucho más inflexible que la
anteriormente derogada. De 1960 a 1968, el talento de Mora ya no
brilla de manera continua, haciéndolo tan sólo en retales
expresados en determinados trabajos de Ángel Pardo en los
cuadernillos, Fuentes Man en contadas ediciones del formato Extra,
y Ambrós con su efímero retorno en algún número especial.
Víctor Mora y Ambrós.
Miguel Ambrosio Zaragoza (1912-1992) es un
dibujante de estilo clásico que se acoge al mismo como resultado
de su propia evolución y por asumir maneras e influencias
escolásticas. Su característica fundamental, la más definitoria,
es el dinamismo y la ingravidez que impone a sus figuras, la
coreografía que emanan sus composiciones, y una dinámica postural
que jamás aparece desvitalizada. El motivo fundamental de sus
viñetas son pues sus personajes permaneciendo los fondos
difuminados, variando poco los encuadres, y utilizando de manera
muy moderada la documentación.
En su estilo destaca además la expresividad facial
de los personajes aunque bien es cierto que toda su cosmología
 se
integra en pocas fisionomías, por lo que muchas de sus
figuraciones tienen la misma cara. Estas limitaciones
alcanzan su
significado en escasos primeros planos, lo que añadido a
la poca
definición del escenario se plasma en un ritmo narrativo
mantenido
con pocos acordes. Páginas con profusión de planos
generales, con
ausencia de panorámicas descriptivas, sustituidas por
textos de
apoyo, la mayoría innecesarios. Es una visión simplificada
del
ritmo del tebeo, casi tosca pero efectiva, puesto que sus
grandes
aciertos coreográficos superan con creces las limitaciones
en angulación, perspectiva, encuadres y profundidad de campo.
Las privaciones técnicas de Ambrós pueden ser
debidas a una cadencia laboral excesiva con plazos de entrega muy
limitados. El viejo maestro hace de la simplificación y de la
economía narrativa un arte, y de la no documentación una
necesidad, centrándose en los motivos que dibuja con mayor
eficiencia. Son recursos que no lo hacen único, pues son muchos
los autores que han sentado su técnica en estas bases, obviando
escenas intermedias, centrándose en motivos principales y forjando
relatos de ritmo trepidante.
El trabajo de Ambrós en El Capitán Trueno,
pronto sufre una rémora de calidad, consecuencia directa del ritmo
laboral y de los plazos de entrega. El entintado de Beaumont
impide el uso de pinceles a un Ambrós muy virtuoso, por lo que sus
dibujos se endurecen, perdiendo parte de su llamativa ingravidez y
de su expresividad facial, que había caracterizado las primeras 35
entregas del cuadernillo.
Con un dibujante como Ambrós y con toda la serie de
supuestos favorables descritos en líneas precedentes, Víctor Mora
roza los conceptos del serial río quedando el trabajo de
Pulgarcito con un cierto aire promocional, secundario. La
magia que convierte a la obra en un clásico y en un referente
nostálgico queda unida de manera indeleble a la edición en
cuadernillos y de una manera especial a aquellos firmados por Mora
y Ambrós. La descripción de los personajes y aventuras del serial
inicial cala hondo, no sólo en millares de lectores, sino también
de lectoras, más propensas a identificarse con las heroínas
retratadas por Mora que con las protagonistas de los relatos para
niñas tan sólo preocupadas por servir de reposo y útero virtual de
los melifluos galanes. De todos es sabido que en aquellas épocas
la descendencia se producía por la actividad sin descanso de
ciertas aves ciconiformes que anidaban en los campanarios de las
iglesias...
Buena parte de las condiciones favorables que
impulsaron a El Capitán Trueno hacia la brillantez se
repiten en los primeros noventa números de la serie El Jabato,
ilustrado con la misma tónica clásica por Francisco Darnís
(1910-1966) dotando a los inicios del serial de un imponente
empaque estético. Víctor Mora fuerza algo más la tolerancia
censorial al mostrar a un héroe de clara extracción proletaria (un
agricultor, un paria de la tierra) que se alza en armas contra
imperios expansionistas, de manera similar a lo acontecido con el
tracio Espartaco unos cien años antes. Cabría preguntarse si
Víctor Mora conocía la obra de Arthur Koestler (finales de los
años treinta) de clara influencia socialista, o la película de
Stanley Kubrick de 1960, con la que le unen curiosas similitudes
argumentales, que se hacen muy palmarias en el cuadernillo 72 de
febrero de 1960. Como un Espartaco cristianizado, El Jabato es
convertido por Roma en un líder guerrero capacitado no sólo para
las guerrillas, sino para asumir el generalato en guerras
convencionales en las que prima la táctica y los saberes de Sun
Tzu (El Arte de la Guerra) sobre el sabotaje y la
guerrilla. Como su anterior serial, El Jabato gozó de un
importante éxito económico que la posteridad no ha elevado a
clásico porque buena parte de sus supuestos iniciales son análogos
a los exhibidos en El Capitán Trueno.
Con el retorno de Ambrós en 1964 hacia formatos
verticales (siete ediciones Extra, y dos Especiales) todas
aquellas circunstancias que habían permitido la expansión de Mora
hacia las grandes historias, se ven sustancialmente modificadas.
Una censura intransigente (Ley de prensa de 1964), una autoría
editorial y una inhibición profesional del guionista, se traducen
en unas historias que sustituyen la épica por el estrambote bufo.
Pese a todo, la magia de Mora resurge en una historia publicada en
el Almanaque de 1965, la titulada “El conde bromista”, en donde el
argumento vira hacia la alta comedia de diálogos ingeniosos,
aderezada con algo de slapstick (golpes, peleas sin
violencia, caídas al agua...) Un Ambrós maduro, que se entinta a
plumilla y que mantiene su mágico e inmutable estilo hace de esta
historia una de las más ocurrentes que jamás haya vivido El
Capitán Trueno, quien cede su protagonismo a las chanzas de Goliat
y a los divertidísimos personajes secundarios magníficamente
caracterizados.
 Una
auténtica delicia en su aparente modestia.
El mágico tándem resurge de sus cenizas en 1970,
con la creación de una “superproducción” Bruguera que pueda
competir con éxito ante el aluvión de cómics americanos que
pueblan los kioscos españoles: El Corsario de Hierro.
Aunque inicialmente aparece en las páginas de una nueva revista,
Mortadelo (el otro gran gigante Bruguera) enseguida goza de
una atractiva edición similar a los comic books de EE UU, con
fabulosas portadas pintadas por el genial Bernal. Desde el primer
momento, El Corsario de Hierro responde a las expectativas
estéticas y comerciales que sobre la nueva obra se habían
depositado. Las características que capacitan la labor creativa de
Mora y el Ambrós inmutable, más dueño de su estilo que nunca,
hacen de la obra el mejor serial de aventuras publicado en España.
Con una estructura en relatos más independientes (de 30 páginas),
entrelazados por subtramas secundarias que se pueden englobar en
ciclos argumentales más o menos extensos, Mora cuaja una gran
historia con todos sus ingredientes básicos (amor, pasión,
aventuras, realismo y comedia) que sujetan unos personajes
definidos en un entorno muy atractivo. Su mejor historia, “El
Circo Bambadabum”, y su secuela, nos presenta una comedia de ritmo
enloquecido, plena de personajes excéntricos en los que destaca
por encima de todos la figuración del rey inglés Carlos II,
paradigma de cualquier monarquía: Pobreza de espíritu, falacidad,
un cargo que le viene enorme, y una incapacitación definida en su
rostro, mitad sensual y mitad lerdo. Es una obra testamentaria, en
algunos momentos crepuscular, con un guionista tan maduro que se
autoplagia para seguir progresando. La química con su dibujante
favorito está más presente que nunca dando forma como nadie a sus
historias, siempre convencionales, y casi siempre magistrales.
|
|
|
[ Cubierta del número 299 de El
Capitán Trueno, ilustrada por Ángel Pardo.
Haga clic sobre la imagen si desea ampliarla, al
igual que sobre el resto de las imágenes de esta página web.
© 2003 Eds. B / V. Mora / Ambrós ]
|
|
|
|
Víctor Mora y Ángel Pardo.
Tras la desbandada de Ambrós en 1960, El Capitán
Trueno se transforma en una franquicia de autoría editorial a
la que sigue una serie de reediciones desafortunadas que apuntalan
la leyenda negra de Bruguera, por otra parte, ignominiosamente
cierta. Pero entre esa concatenación de hechos desventurados hay
momentos de un refrescante brillo con lo que se desacelera el
descenso irreversible de la obra hacia la mediocridad que apunta.
Algunos de los tramos firmes en aquella ciénaga vienen definidos
por determinados encargos de Ángel Pardo (1924-1995) que logra
rescatar el pulso narrativo de Víctor Mora.
Su trabajo se circunscribe a los cuadernillos, de
los que dibujó unos 280 (frente a las 166 realizaciones de Ambrós).
Es pues el dibujante que más páginas ha realizado de la obra, y
uno de los pocos que no sigue el estilo Ambrós impuesto por la
editorial. Los mejores momentos de su obra se sitúan entre las
ediciones 169 (28-XII-1959) y 332 (11-II-1963) interrumpidas por
firmas como Ambrós, Buylla y Marco.
En teoría, los supuestos censoriales y laborales
que afectan a Pardo en sus realizaciones son similares a los de la
época de Ambrós, salvo en lo relativo a la aparición de una
reiteración argumental, que Víctor Mora comenzaba a padecer. Pero
buena parte de su oficio se mantiene y aprovechando la
expresividad y tendencia a la caricatura de Pardo se inician
entonces una serie de episodios cómicos de una incuestionable
incorrección política que aportan a la serie un balón de oxígeno y
una huida hacia delante que dilata el espacio argumental de la
obra. En un claro homenaje a los Hermanos Marx, y en especial a la
actriz Margaret Drummond (coprotagonista de muchas de sus
películas), Víctor Mora dota de un irresistible magnetismo erótico
a Goliat, convirtiéndolo en el objeto de pasión de una serie de
mujeres cuyos rasgos comunes estriban en su gordura, fealdad y
autoridad. El macho dominante y atractivo deja de ser el grácil
Capitán Trueno (menos grácil en las figuraciones de Pardo) que es
sustituido por la imponente presencia de su escudero, en unos
guiones de agilísimos diálogos de alta comedia y bofetones ajenos
a la violencia. Mora fuerza en demasía la situación a veces,
dándose circunstancias muy similares en los episodios contenidos
entre los números 191 al 198, 258 al 265, y 298 al 300. El gigante
huye de unas amazonas ferocísimas, renuncia al fogoso amor de una
matrona vikinga, que es reina en una soterrada burla de la antigua
y finada Kundra, y finalmente burla el candor virginal y asesino
de unas sacerdotisas extremadamente feas que quieren convertirlo
en su macho único.
Hay pues una impía crítica contra las esencias del
matriarcado en una comedia sexual de marcada impronta
esperpéntica. La habilidad de Mora se expresa en la alternancia de
estas tramas bufonescas con unos episodios tan dramáticos como lo s
que hiciera con Ambrós, que retratan a un Capitán Trueno en
permanente estado de angustia y sufrimiento. La excesiva presión
de una censura que va cobrando fuerza y el ya evidente cansancio
de Víctor Mora hacia sus personajes precipitan la obra hacia su
final, convirtiéndola en una serie de episodios reiterativos,
cómicos pero sin gracia, que toman todo su cuerpo a partir de
1964.
Algunos ciclos aventureros dibujados por Pardo,
tanto cómicos como épicos, contribuyen a formar la leyenda del
personaje aportando a la obra grandes momentos, pese a que sus
limitaciones se hacen más evidentes que las de Ambrós. El quehacer
de Mora coacciona al dibujante a dar lo mejor de sí mismo, esto
es, dotar a la serie de unos personajes con una fisonomía
esperpéntica, capaces de alargar las licencias argumentales de una
serie que se va agotando.
Víctor Mora y Fuentes Man.
Con la perspectiva que da el tiempo, se podría
definir el trabajo de Fuentes Man (1929-1994) como un intento de
dignificación de la serie, cuando ésta estaba en los momentos de
mayor insuficiencia. Es a partir de 1964 cuando el estilo de
Fuentes se libera de las trabas que Bruguera había impuesto. Si su
trabajo en cuadernillos es una simple anécdota (números 588-590)
el realizado en el formato Extra interesa a la respetable cantidad
de 161 números y algunos especiales, con lo cual se sitúa como uno
de los dibujantes más prolíficos de la obra.
La pericia de Fuentes Man presenta unas notables
diferencias con los dos autores anteriores, pese a que en un
principio se le impuso la técnica de Ambrós. Es el dibujante que
más importancia concede al escenario, apareciendo detallado en
delicadas tramas de plumilla con planificaciones y encuadres más
arriesgados. Sitúa con convicción a los personajes en ambientes
nocturnos, sombríos y neblinosos, adoptando en poco tiempo una
fisonomía ajena a la concebida por Ambrós. Los rostros están
detallados, sobre todo los de los malvados, por lo que no
desprecia el primer plano, aunque en ocasiones su trabajo se
parece al de los grabadores, por lo que pese al virtuosismo, la
frialdad ilustrativa está muy presente. Asimismo, sus figuras
adolecen de movilidad, con errores anatómicos que confieren a los
dibujos un aire de hieratismo que en nada beneficia a sus páginas.
Pese a estos defectos, algunos de sus episodios son los que
presentan la mejor textura y ritmo de todo el serial.
De los tres grandes dibujantes de la obra, Fuentes
Man es el que menos química establece con Víctor Mora, por razones
tan evidentes como puedan ser el agotamiento del guionista,
adoptando un papel de mero cumplidor ya en plena monotonía
argumental. Por si fuera poco, la madurez creativa del ilustrador,
coincide con los máximos de la censura, apareciendo en los
episodios más ridículos e impersonales de todo el serial.
Tan solo en momentos puntuales saca algunas
historias, todas ellas similares, encuadradas en un ciclo que Juan
Ramís Masiá ha definido con el nombre de “Goliat diplomático”,
presentes en los números 257 al 259, 263 al 265, 278 al 280 y los
que van del 381 al 383. Mora vuelve a las tramas cómicas,
reasentando a Goliat en una situación absurda propia de una
comedia enloquecida de los hermanos Marx. Si un diplomático ejerce
como cualidades definitorias su sangre fría, su carácter moderado,
la sonrisa permanente y un abuso de la falacia en sus parlamentos,
el titán presenta un temperamento del todo opuesto.
El estilo puntilloso de Fuentes Man, crea unos tramposos burdos y
de humor primario con inevitables escenas de slapstick que
se encajan en un engranaje adecuado, dando un resultado de
rudimentaria hilaridad, sobrada de efectividad. El dibujante crea
un escenario poblado de muebles que se rompen, charcos y
barrizales que sirven de zonas de pelea, y ropajes de mucha
galanura y ostentación que envuelven de manera chusca al
protagonista de estos episodios. Es la presentación de un decorado
adecuado, pletórico de brillantes diálogos y equívocos, que
justifican la rotura de los muebles, las caídas al agua, y los
desgarros de las ropas.
El propio Víctor Mora confesaba que la afinidad
hacia Fuentes Man no llegó a más, reconociendo que tenía que
haberle creado un personaje a su medida (Galax el cosmonauta no
llegó a serlo) que hiciese brillar su estilo, quizás el más
personal y arriesgado de los grandes dibujantes de la obra, y con
mucho el más desaprovechado. Una lástima.
Conclusiones.
Atribuirle a Víctor Mora la paternidad global de
una obra como El Capitán Trueno, puede que sea hacerle un
flaco homenaje. En los créditos figuran además otros guionistas, y
más de veinte dibujantes. Lo que a todas luces queda claro es que
hay dos tipos de Capitán Trueno, parcial a las épocas de
realización. Aquel que significa una buena obra, a veces
extraordinaria, y siempre guionizado por Víctor Mora, y un segundo
tipo, de autoría editorial, que merece menos comentarios. A lo
largo del estudio, y por respeto al significado de esta obra, solo
se comenta aquel que trasciende al tiempo, capaz de dejar una
impronta en la memoria de sus millones de lectores. Es, junto a
Mortadelo y Filemón, la obra más conocida del tebeo español, y
la más vendida.
Uno de los mayores méritos de Víctor Mora reside en
la capacidad de resistencia que tuvo que derrochar para trabajar
en una editorial como Bruguera, haciendo suyo el aforismo que reza
que aguantar es ganar. Su victoria se ratifica en su obra final,
El Corsario de Hierro, triunfo casi absoluto de su
narrativa sobre imposiciones editoriales, triunfo que ya venía
asomando en los mejores momentos de El Capitán Trueno,
aquellos en los que Ambrós daba forma a su concepto épico.
A
partir de 1960, Mora abrió caminos a su trabajo escribiendo
guiones para la agencia Selecciones Ilustradas de José Toutain,
por lo que su obra se hizo adulta y habló en varias lenguas al
destinarla a magacines franceses como Charlie y Pilote
(Sunday, Felina, Ángeles de Acero, Las crónicas del Sin Nombre…)
Pero eso es otra historia, para otro trabajo y otro momento. El
modesto objetivo de estas líneas es el de agradecerle a este gran
narrador el tiempo que pasó haciendo felices a muchos españolitos,
en una época que culturalmente se caracterizó por el inmenso
aburrimiento que la casta dominante reservaba para la población,
incluida la infantil.
|
|
|
El personaje más joven y, quizás, con el que más se identificaban los lectores jóvenes. Es hijo del conde de Normandía, pero, al morir su madre, es dejado bajo custodia de nuestros amigos, convirtiéndose con el tiempo en escudero de Trueno. Las bromas entre Maese Goliath y Caballero Crispín son de los episodios más memorables de la serie. A medida que va avanzando la serie se irá convirtiendo en un verdadero donjuán con las muchachitas de su edad y cada vez adquiere mayor protagonismo, llegando correr aventuras por su propia cuenta, especialmente en EL CAPITÁN TRUENO EXTRA.
El personaje preferido por dibujantes y lectores. Los primeros porque parece ser que era muy cómodo de dibujar y los segundos por su simpatía. Es un tragaldabas que no puede pasar más de una hora sin comer. Si hay algo que le guste más que la comida es una buena bronca, en las que hará uso de su toma-toma o demostrará a sus contrincantes porqué le llaman el Cascanueces (la cosa tiene que ver con las cabezas). Si hay alguna mujer robusta que se cruce por el camino de nuestros héroes ésta se enamorará perdidamente de Goliath, lo que le costará más de un disgusto. Es especialista en tirarse del globo cuando no hay más lastre.
escenas
de (falso) amor, como en otro tipo de parlamentos religiosos o
ideológicos, en consonancia con la casta dominante del país, y
vigilados por una censura poco dada a concesiones y
flexibilidades.
de la
colección Héroes. Es una mezcla desordenada (sublimación de
una primera colección espuria titulada Album Gigante)
con supresión de episodios y viñetas completas, remontado y
retocado de las mismas por concesiones a la censura, a lo que hay
que sumar el añadido de color de calidad ínfima y unas portadas,
que pese a la bondad de las pinturas de Bernal, no justifican una
edición tan… injustificable. Las múltiples reediciones y retapados
de este producto menor, hacen de él la colección más conocida del
héroe de Mora.1
No hay comentarios:
Publicar un comentario